Irán nunca fue solo un accidente
Durante décadas, el registro público más portátil de Irán ha viajado a través del cine. Cuando se amordaza a una nación, la verdad aprende a hablar en imágenes.
Una sala de cine o una plataforma de streaming es una frontera extraña. Más aún, un enlace de visionado de un crítico cultural: un ticket o una contraseña es una ventana con límite de tiempo, ya sea en el sofá de la sala con sus recuerdos de cuerpos humanos y bajo una sábana con olor a suavizante, o bañados por el resplandor azul de una computadora portátil en una habitación de hotel que huele vagamente a detergente y café rancio.
En algún lugar se carga una película; en otro, las sirenas. Occidente «conoce» un país al que no puede entrar fácilmente no a través de la puerta de una embajada o la libreta de un corresponsal, sino a través de un portal temporal: una imagen que caduca, como un visado sellado en luz. Para muchos de nosotros, la representación se ha convertido en el único territorio que se nos permite cruzar.
He aquí la tesis que no logro sacudirme: durante décadas, gran parte del conocimiento moral que el mundo tiene sobre Irán ha viajado a través del cine porque el cine —bajo censura— se convirtió en un registro público sustituto. Los que venimos de lugares donde la prensa está amordazada, aprendimos esto instintivamente: la verdad migra hacia otras formas. Aprende a vivir en imágenes con forma de versos, fotografías, grafitis, películas.
Reconozco el instinto: cuando la palabra se vuelve prueba incriminatoria, el arte se convierte en el tipo de testimonio más seguro.
Después de 1979, el régimen intentó vigilar lo que se podía ver —especialmente el cuerpo de la mujer, el amor, la intimidad ordinaria— al tiempo que imaginaba el cine como un instrumento controlable. El resultado no fue el control, sino maestría del oficio. Los cineastas iraníes construyeron una tradición basada en el subterfugio: niños, alegorías, caminos rurales, conversaciones en coches. La cámara aprendió a hablar entre paréntesis. Aprendió a insinuar, a inclinarse como un testigo cauteloso en un pasillo, grabando lo que podía sin ser sorprendida con el cuchillo en la mano. El detalle iraní es administrativo, no romántico: citaciones, prohibiciones, obras confiscadas; una presión que no se ejerce una sola vez, sino como una condición atmosférica.
El cine como registro público de contrabando
Jafar Panahi convirtió el subterfugio en una estética. En It Was Just an Accident, un hombre llamado Vahid secuestra a quien cree que fue su torturador en la prisión de Evin. Mientras conduce por Teherán, busca a otros ex prisioneros para decidir qué podría significar la justicia cuando el Estado puede desvanecerse en una sola persona. La película no es una postal cultural. Es una pregunta cívica planteada con la gramática del suspense: ¿qué hace la gente con el conocimiento cuando las instituciones están diseñadas para borrarlo?
¿Cómo se hace una película así mientras el régimen sigue en pie? Panahi no espera al «después» para narrar el «antes». Insiste en el tiempo presente: en el incómodo hecho de que la memoria no es pasado; es un ingrediente activo. En una entrevista reciente con Hanna Rosin en Radio Atlantic, describió la realización de la película como una forma de empujar al público a pensar en lo que viene después: no solo en lo que pasó, sino en lo que podría pasar cuando se rompa el hechizo o la maldición, y en quién estará dispuesto a nombrar las cosas sin convertirse en su próxima víctima.
El exilio, por supuesto, cambia el alcance de la cámara. La lente en el extranjero puede hablar; no siempre puede escuchar. La textura a pie de calle se vuelve más difícil de capturar. El miedo ambiental se convierte en un recuerdo más que en una atmósfera. Una patria se transforma, gradualmente, en una biblioteca: vívida, atesorada, incompleta.
Estructura a través de la sensación
Por eso la presencia pública de Panahi se siente tan vital. En The Daily Show, después de que Jon Stewart criticara los ataques estadounidenses contra Irán lanzados sin autorización del Congreso, Panahi respondió con una frase como el azote de una regla contra un pupitre: en Irán, dijo, si Stewart expresara siquiera «una centésima parte» de lo que acababa de decir, su castigo sería la ejecución.
No estaba suplicando piedad. Fue una auditoría.
En un lugar donde la palabra se mide por el riesgo, el arte se convierte en una rueda de prensa en la sombra.
Un escéptico dirá: las películas no son política. Los festivales no detienen los misiles. En el peor de los casos, el consumo occidental de estas obras es voyerismo: dos horas de empatía seguidas por el confort de la distancia, la entrada del cine como coartada moral.
La objeción es válida. Pero ignora lo que el cine puede hacer mejor que la mayor parte del periodismo desde afuera: enseña la estructura a través de la sensación. Un ex prisionero escucha un sonido —un chirrido casi cómico, goma contra el pavimento— y su cuerpo reconoce lo que se le negó a sus ojos. El paso protésico se convierte en una huella dactilar. El registro menor no es un adorno; es una prueba. Estos detalles son comprobantes: la constatación de una vida bajo mandatos que calan hasta los músculos.
La guerra es una pésima editora
El cine está construido para las contradicciones: esas pequeñas, vivas incongruencias que hacen que una sociedad sea real y, por tanto, difícil de bombardear limpiamente en la imaginación. Occidente adora el cine iraní en parte porque llega ya traducido al lenguaje moral de resistencia de los festivales. Pero una película admirada meramente por «valiente» puede convertirse en un cerco: un artefacto moral para alabar en lugar de una inteligencia de la cual aprender.
La gran mayoría de los iraníes dentro y fuera de Irán esperan que la guerra marque el último aliento, el año final de la revolución islámica de los ayatolás.
Aún a sabiendas del riesgo: ahora, la guerra amenaza con hacer lo que la censura ha intentado durante mucho tiempo: reducir la complejidad a un solo pie de foto. La guerra fuerza a un lugar a adoptar una única forma narrativa permitida: el carrete de propaganda, el informe de «seguridad», el clip de la explosión en bucle hasta convertirse en un logotipo. La guerra ama el pie de foto único. El cine es el enemigo de esa simplificación.
Las bombas no solo matan cuerpos; matan el ángulo de cámara lento. Convierten las contradicciones vivas en un eslogan, en una lista de objetivos, en una diapositiva de antes y después.
Si hemos conocido Irán a través del cine, nuestra respuesta a esta supresión no puede ser una defensa sentimental del «arte». Tiene que ser una defensa de las condiciones que hacen posible una mirada veraz: un asilo que sea más que simbólico, protección para los testigos, apoyo legal que sobreviva a la temporada de premios, y una atención que no caduque cuando se apagan los flashes.
La guerra no solo destruye ciudades. Primero, nos ciega. Luego, destruye a los testigos que nos enseñaron a verlas.
Una pregunta para ti: ¿qué película ha cambiado más tu forma de entender un país al que no podías entrar?
Para ver/leer más
La aparición de Panahi en Daily Show
El perfil de Panahi en Vanity Fair España y por qué tuvo que rodar la película en secreto
Jafar Panahi, sentenciado a prisión tras esta entrevista en The Independent (en español)